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Theater im Aufbruch: das europäische Drama der frühen Neuzeit
 Ort: Tübingen
Verlag: Max Niemeyer Verlag GmbH
Jahr: 2008
Autor(en): Roger Lüdeke (Hg)
Herausgeber: Roger Lüdeke, Virginia Richter
Autor der Rezension: Bianca Pallwitz
ISBN: 978-3-484-66053-3
Umfang / Preis: 225 Seiten / EUR 64.00 / SFR 102.00
 1. Forschungszusammenhang
Der vorliegende Band ist Produkt einer Ringvorlesung an der Ludwig-Maximilians-Universität München im Wintersemester 2005/2006 des Promotionsstudiengangs Literaturwissenschaft und dem BA-Studiengang des Instituts für Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft in Zusammenarbeit mit der Shakespeare-Forschungsbibliothek.
Dementsprechend liegt der Schwerpunkt des Bandes auf dem englischen sowie romanischen Theater, beleuchtet aber auch deutsche Aspekte, ist hauptsächlich aus literaturwissenschaftlicher Sicht formuliert, mit vielen Beispielen aus der Primärliteratur des betrachteten Zeitraumes, aber natürlich nicht ohne gängige bzw. aktuelle Forschungsliteratur.
2. Ziel des Buches und Zielgruppen
Anspruch der Herausgeber sei, mit der Hilfskonstruktion „europäisch“ nationalphilologische Fächergrenzen zu überschreiten und ein differenziertes Bild unterschiedlicher, sich kreuzender und gegenseitig stimulierender Produktionszusammenhänge des Dramas zu zeigen, bei der die Heterogenität über die Renaissance hinausreiche, zum einen durch den Blick „nach hinten“, in mittelalterliche Vorformen (so Müller, Gabler, Döring oder Teuber), zum anderen nach vorne wie Richter mit Blick auf die englische Restauration oder Birus auf das Drama der deutschen Romantik oder gar in beide Richtungen wie bei Tobias Dörings Faust-Analyse (Vergl. Seite 3-5).
Gerichtet ist dieser Sammelband somit nicht nur an Literaturwissenschaftler der Germanistik, Anglistik und Romanistik, an Theater- oder Musiktheater-Wissenschaftler sondern an jeden anderen Kultur- bzw. Medienwissenschaftler, der auch heute einen Sinn in der humanistischen Bildung sieht, in einem europäischen Verständnis von Kultur und –Austausch, bei dem es nie nur einen Weg zu beschreiten gibt.
Anfänger und „Profi-Wissenschaftler“ aller geisteswissenschaftlichen Fachrichtungen können sich mit diesem Buch einen sehr differenzierten Überblick über Theater- bzw. Dramengeschichte als auch unterschiedliche Forschungsschwerpunkte verschaffen, denn es beinhaltet den Rückbezug auf die Antike gleich wie den aktuellen Bezug z.B. zu Ravenhills „Faust is dead“ (1997).
3. Struktur und Verständlichkeit
Leider ist wie bei der meisten Fachliteratur die Schriftgröße ziemlich klein gewählt, was zwar den Umfang komprimiert, jedoch die Lesemotivation mindert. Besonders Zitate, Fußnoten und Bibliographie erweisen sich als anstrengendes Lesematerial…
Englisch als Arbeitssprache gilt sowohl für die beiden Aufsätze von Catherine Belsey und Roger Lüdeke wie für alle verwendeten Textbeispiele. Die Zitate in französischer, spanischer oder lateinischer Sprache wurden ins Deutsche übersetzt.
Abgesehen von der Einleitung sind die einzelnen Beiträge auf Anhieb sehr gut zu verstehen, durch zahlreiche Zitate der Primär- und Sekundärliteratur nachvollziehbar und sowohl gut strukturiert wie recherchiert.
Wer am Ende noch einmal die Einleitung liest, versteht, welcher Brückenschlag hier versucht und gelungen ist:
Der Aufbau des Gesamtbuches ist inhaltlich chronologisch gestaltet und mit jedem Beitrag soll ein weiterer bzw. neuer Aspekt dargestellt bzw. neu miteinander verknüpft werden.
4. Inhalt
Roger Lüdeke / Virginia Richter
Aufbrüche in Form und Funktion des frühneuzeitlichen Dramas. Zur Einleitung
Eine Zusammenfassung des Bandes mit allen Aspekten von Begriffs- und Forschungs-Definition bis –Dekonstruktion über Medialität, Theatralität, Performanz und mimetischer Repräsentation hin zu Sprechakttheorie und politischem Wirkungspotential des Dramas. Die Bibliographie allein dieses Textes liest sich als das Who is Who der aktuellen Kulturwissenschaft und ihrer Bezüge: Giorgio Agamben, Jacob Burckhardt, Jaques Derrida, Norbert Elias, Erika Fischer-Lichte, Hans Ulrich Gumbrecht, Jürgen Habermas, Sibylle Krämer, Niklas Luhmann, Blaise Pascal, Manfred Pfister, Dietrich Schwanitz, Wolfgang Weiß, um nur einige zu nennen…
Jan-Dirk Müller
Mittelalterliches Theater: Geistliches Spiel
Müller betrachtet das Geistliche Spiel als dramatische Vorform, in der einerseits die Liturgie maßgebend ist, andererseits die Darstellung von Alltagsszenen und damit eine Verbindung hergestellt wird von Religiösem und Weltlichem, Hohem und Niedrigem sowie Feierlichem und Burleskem.
Das Theater der Neuzeit erhält somit einen zweiten wichtigen Aspekt. Während sich allgemein in der Forschung der Rückbezug auf die Antike als Hauptmerkmal der Renaissance hält bzw. als nötiges Abgrenzungsprinzip angesehen wird, tritt hier das Volkstheater in den Mittelpunkt, das gerade NICHT-Einhalten von Regeln oder Genre. Der Begriff der Theatralität und der Emanzipation des Theatralischen wird anhand der wichtigsten deutschen Passions- und Osterspiele erläutert und u.a. mit den gängigsten Vertretern der „Volkskultur“ belegt wie Michail Bachtin, Rainer Warning oder Hans-Joachim Ziegeler.
Hans Walter Gabler
Das Reden zum Anbruch der Neuzeit im Theater Englands im 16. Jahrhundert
Gabler bezeichnet neben Komödie und Tragödie das Historiendrama als dritte klassische Hauptgattung in England. Als Besonderheit gelte hier der Anspruch auf Realität. In mündlichen Traditionen diene das Sprechen auf der Bühne nicht der Darstellung der Figuren oder der Entwicklung der Handlung (wie im literarischen Werk) sondern einer öffentlichen, performativen Debatte. So finde sich im säkularen englischen Theaterspiel die real-historische, real-politische bzw. real-gesellschaftliche Funktionalisierung bis ins 17. Jahrhundert insbesondere in den Spiel-im-Spiel-Szenen.
Gerade bei Shakespeare sähe man die Verbindung von Komödien- und Tragödientraditionen und somit eine Grenzüberschreitung von Realität und Fiktion.
Gabler spricht von einem neuen Begriff von Fiktionalität und Theatralität, begleitet bzw. bedingt durch die Veränderung der Medialität des Theaters: seiner Restrukturierung von einem konzeptionell mündlichen zu einem konzeptionell schriftlichen Medium, bei dem nicht das Spiel sondern der Text die Basis bildet.
Auch Gabler konstatiert die Emanzipation des Theatralischen im 15. Jahrhundert hin zum modernen Literaturbegriff des 17. Jahrhunderts (mit einer freien Zirkulation von Texten und Öffentlichkeit) gerade durch die Vorstellung von Fiktionalität.
Tobias Döring
Doctor Faustus bricht auf
Nach Döring ist Faust in seinen historisch-literarischen Ausgestaltungen die Figur der geographischen und intellektuellen Grenzüberschreitung per se. Schon bei Marlowe gehe es um das Aufbrechen der Form des Dramas und um die Erkundung der Macht und Möglichkeiten des eigenen Mediums. Unter den Bedingungen des kommerziellen Wettbewerbs der Londoner Schauspieltruppen entstanden, mache gerade Marlowes Dramatisierung der populären Abschreckungsgeschichte aus einer überlieferten protestantisch-pädagogischen Exempla-Sammlung eines gottlosen Lebenswandels ein großes Welttheater. Mephistophilis und seine Teufelsschar, Luzifer, der Good Angelund der Evil Angel, die sieben Todsünden sowie andere allegorische Figuren stellen das Stück in die Tradition der Moralty Plays und Mystery Plays¬, aber da solche Formen von der anglikanischen Kirche verboten worden waren, ist Marlowes Stück gerade eine Verkehrung des Alten, ein Durchbrechen von Traditionen, nicht nur inhaltlich sondern v.a. funktional.
Andreas Mahler
Einbruch in die Mimesis
Stimme und Schrift auf der elisabethanischen Bühne
Nach der systematischen Untersuchung von A. Mahler ist der Grundkonflikt, der auf der elisabethanischen Bühne verhandelt wird, der zwischen performativer show und mimetischer representation, d.h. dem Primat von Schauspieler, Stimme, Improvisation, Unmittelbarkeit und Überschreitung der Bühnengrenze einerseits, dem Primat von Autor, Schrift und Vorschrift auf der aufrechterhaltenden Grenze zwischen Schauspiel und Publikum andererseits, also zwischen moderner Fokussierung auf den mimetischen Effekt und einer mittelalterlich/frühneuzeitlichen Freude über die Teilhabe an einem performativen Prozess mit der Möglichkeit von Doppelung oder Überlagerung.
Das Theater Englands wird so auch bei Mahler der privilegierte Ort der frühmodernen Verhandlung von Fiktionalität.
Catherine Belsey
The riddle of Twelfth Night
Die anglistische Spezialistin für Identität und Differenz, Catherine Belsey, verortet das Drama der frühen Neuzeit ebenfalls in mündlichen Traditionen. Ihr Beispiel ist das des Rätsels. Anhand von Shakespeares Twelfth Night erläutert sie das Rätsel als Konstruktionsprinzip etwa eines plots um die (geschlechtliche) Identität einer bestimmten Figur. Als go-between zwischen männlichem und weiblichem Geschlecht fungiert man gleichzeitig zwischen sex und gender, dem körperlichen Substrat und der performativen Deutung des Geschlechts. Damit wird die mediale Doppelung von Text und Spiel, Körper und Performanz deutlich.
Andreas Höfele
Shakespeares Sturm
Religion, Wissenschaft und die Magie des Theaters
Höfeles Aufsatz zieht die Wetterpredigt mit in die Betrachtungen. Für das Mittelalter galten allgemein Sturm, Unwetter und Katastrophen als Ausdruck des Zorn Gottes.
Mit der Renaissance emanzipiert sich allerdings der Mensch, indem über den Naturgewalten art steht, die menschliche Kunst.
So konstatiert Höfele bei der hauptsächlichen Betrachtung von Shakespeares The Tempest, dass die Zauberkraft Prosperos im Sturm eine Metapher für die allgemeine Illusionsmacht des Theaters sei. Magie im doppelten Sinne, da man hinter die Kulissen des Theaters guckt, es aber trotz eigener Dekonstruktion seine Magie bewahrt.
Jürgen Schläder
Orfeo hieß der moderne Mensch
Oper als Spiegel und Entwurf der Gesellschaft
Dieser Text sollte in den Kanon kulturwissenschaftlicher Pflichtlektüre aufgenommen werden, um ein Grundverständnis für Renaissance und Oper zu erhalten. Er komprimiert ohne Lücken.
Schläder betrachtet Monteverdis Orfeo nicht nur als Prototyp der um 1600 neu entstandenen Kunstform Oper und Demonstration des frühneuzeitlichen Menschenbildes mit allen Risiken des Scheiterns, sondern auch als propagandistisches Medium in einer wettbewerbsbedingten italienischen Welt. Da capo!
Roger Lüdeke
Embodying Politics in Early Modern Drama
John Webster’s The duchess of Malfi
Zurückkehrend zur Anglistik wird erneut auf die Bühne als Ort für allgemeine Fragen politischer Legitimität und Verhandlung insbesondere der charismatisch begründeten Herrschaft in der Tradition der mittelalterlichen Feudalgesellschaft eingegangen.
Auf der Ebene der äußeren Kommunikationsebene ist das öffentliche Leben des Mittelalters in Herrschaftsritualen, religiösen Kulthandlungen, Tanz, Turnier und Festumzügen durch Theatralität gekennzeichnet. Seit Bau der ersten festen Theaterhäuser übernimmt das Theater eine wesentliche Rolle dieser gesellschaftlichen Selbstinszenierung.
Der Herausgeber dieses Buches bezieht sich auf zuvor erwähnte Forscher der Kulturwissenschaft sowie bereits veröffentlichte Literatur der Mitautoren wie Andreas Mahler oder Andreas Höfele.
Wolfgang Matztat
Welttheater und Bühne der Gesellschaft
Überlegungen zur Tragödie der französischen Klassik
Das beliebte Shakespeare-Zitat, dass die Welt eine Bühne sei, kann in einem existentiellen bzw. metaphysischen Kontext betrachtet werden: der Mensch mitten in Scheinhaftigkeit, Schicksalsunterworfenheit und Vergänglichkeit. Man kann die Metapher aber auch auf den Begriff der sozialen Rolle anwenden: der Mensch als Schauspieler kann oder muss sich gar verstellen, weil er sich an gesellschaftlichen oder persönlichen Erwartungen zu orientieren hat.
Die Frage war, ist und bleibt allerdings, ob der Mensch nun selbst- oder fremdbestimmt ist.
Sowohl Montaigne als auch Calderón werden von dem Romanisten Matztat als frühe Theoretiker dieser Frage herangezogen. Für die Tragödie der französischen Klassik allerdings sieht Matztat gerade eine Interaktion der beiden Paradigmen von Welttheater und Bühne der Gesellschaft, sowohl inhaltlich wie kontextuell als auch formal. Dazu untersucht er Corneilles Horace und Cinna sowie Racines Andromaque, Britannicus und Phèdre.
Als Fazit konstatiert Matztat eine dritte Bühne, die für das Theater schon immer eine Möglichkeit darstellte, allerdings in der Frühen Neuzeit eine besondere Aktualität erfuhr: die Bühne des Bewusstseins, auf der neben Beaufsichtigung durch Gott und die Kontrolle durch den Blick des anderen bzw. der Gesellschaft die Selbstbeobachtung tritt und die führende Rolle übernimmt.
Abgesehen von zweisprachigen Originalzitaten und theaterwissenschaftlich gut gewählter Sekundärliteratur sei besonders auf die „humanistische“ Bandbreite von Aristoteles über Walter Benjamin, Ernst Robert Curtius und Norbert Elias hin zu Niklas Luhmann bis Helmuth Plessner verwiesen.
Bernhard Teuber
Die Tragödie als Theater der Macht
Repräsentation und Verhandlung königlicher Souveränität bei Seneca und im frühneuzeitlichen Drama der Romania
Carl Schmitt hatte in seiner Politischen Theologie(1922) als Souverän den tituliert, der über den Ausnahmezustand entscheide und welcher zugleich außerhalb und innerhalb einer Rechtsordnung stehe, da er zuständig für die Entscheidung sei, ob die Verfassung in toto suspendiert werden könne. Sowohl Jaques Derrida oder Michel Foucault wie Walter Benjamin oder Giorgio Agamben haben dazu Untersuchungen angestellt und Teuber führt aufgrund dieser Grundlagen eine Diskussion über symbolische Repräsentation im Theater innerhalb von städtischem wie höfischem Milieu. Mit Hinweis auf den New Historicism eines Stephen Greenblatt oder Louis Montrose betont der Humanist Teuber die ambivalente Funktion des Theaters, einerseits Träger und Agenturen politischer Macht darzustellen, während sich politische Rituale selbst theatraler Mittel bedienten, andererseits aber selbst Macht zu erwerben, indem es sich geschickt symbolische Macht aneignet und zu einer entscheidenden Schnittstelle im Kreislauf der sozialen Energie wird.
Teubers Forschungsgegenstand aus romanistischer Sicht behandelt zuerst den Tragiker Seneca und nach einem Ausflug in die Geschichte der Subjektivität und der Affektbeherrschung bis hin zu Freuds Begriff des „Unbewussten“ die Dramatiker Calderón, Corneille und Racine und stellt die dort jeweils unterschiedlichen Relationen von 1. Herrschaft / Macht / Souveränität, 2. Repräsentation / Tragödie / Theater und 3. Subjekt / Geist / Seele heraus und beschreibt so Literaturgeschichte als stetiges Wechselspiel bzw. changing places, das durch Rückbezug und Grenzüberschreitung gekennzeichnet ist. Die zweisprachigen Zitate eines echten Humanisten sind äußerst ausführlich.
Virginia Richter
Shakespear’s honour’ dust
Neubeginn und Wiederholung in Drydens und Davenants Tempest-Bearbeitung
Wiederum eine anglistische Sicht bietet Virginia Richter. Sie untersucht das „Verhältnis von Original und Bearbeitung, Meisterwerk und Kopie, edler Dichtung und verderbter Aneignung“, wie es in der älteren Shakespeare-Forschung heiße.
Die Restaurationsfassung sei am Markt orientiert und marktschreierisch, nahezu ein Verrat am Shakespeareschen Geist, aber neuere Untersuchungen hätten ergeben, dass die politische Ebene eng mit der erotischen verschränkt sei.
Richter betrachtet die dramatische Performanz des Politischen und Erotischen unter dem Aspekt des Neubeginns des Restaurationstheaters, welcher zugleich als eine Wiederholung des ersten Stuart-Theaters unter Jakob I inszeniert worden sei.
Gegenüber der Theaterpraxis von Shakespeare mit ihrer engen Interaktion zwischen Schauspielern und Publikum sei es unter Karl II zu zahlreichen Neuerungen gekommen, unter anderem zur Guckkastenbühne. Mit der „vierten Wand“ seien auch bewegliche Kulissen und Theatermaschinerie eingeführt worden, somit eine Verstärkung der illusionistischen Effekte. Des Weiteren brachen Frauen in die bisher rein männliche Welt des englischen Theaters.
Im Sinne der rhetorischen persuasio war der Zuschauer zuvor dazu aufgerufen, sich kritisch oder affirmativ zu einer gesellschaftlich und politisch zunehmend problematischen Wirklichkeit zu verhalten. Es wurden also keine Zustände beschrieben sondern erst geschaffen, wie die angloamerikanische Sprechakttheorie diese performative Dimension des Theaters beschreibt.
Die Unterscheidung zwischen Äußerungsakt und Aussage des Politischen erzeugt eine diskursive Indifferenzzone, in der die Autorisierung und Authentizität der politischen Institutionalisierung wie auch der Geltungsanspruch ihrer Inhalte und Praktiken niemals ganz gesichert scheinen.
Somit wird laut Richter im Theater der Restaurationszeit die Dauerkrise der Monarchie nicht nur dargestellt oder reflektiert sondern ebenso deren Lösungen:
Eine Gesellschaftssatire durch strukturelle Umkodierung aller Shakespeareschen Ideale gerade durch verstärkte Monstrosität, ob es um die Klärung von Souveränität geht, um Zivilisationskritik (im Rückfall zum Kannibalismus und Alkoholismus) oder um die Reduktion auf sprachlicher Ebene.
Mit der Einführung von Frauen auf der Bühne, erhält die Repräsentation weiblicher Sexualität und des Geschlechterverhältnisses allgemein, sowie der Einsatz von gender-crossed Rollen eine weitere Bedeutung, denn die Genderrollen können sich nun fortlaufend in einem Verweisungsgeflecht von Natur und Kultur konstituieren.
Hendrik Birus
Wiederholung der Anfänge
Zur Rezeption des europäischen Dramas des 16. / 17. Jahrhunderts in der deutschen Romantik
Der letzte Aufsatz dieses Sammelbandes möchte aufzeigen, dass die deutsche Romantik nicht ohne die Renaissance bzw. Frühe Neuzeit auskommen konnte. Ob Arnim, Goethe, Herder, Wieland oder Tieck, sie alle haben Shakespeare auf Ihre Fahnen geschrieben, sich aber auch mit Fastnachtsspielen, Hans Sachs, Cervantes oder Calderón befasst.
Dieser Aufsatz besitzt fast mehr Anmerkungen und Zitate als Fließtext, schafft jedoch den Brückenschlag zum 20. Jahrhundert mit der Kritik, dass es den neuen Aufbrüchen viel zu sehr an Rückbezügen zur frühen Neuzeit mangele, was man als Rezensent gerne als Fazit stehen lässt.
Diese Nachricht wurde redaktionell betreut von Jo Jonas.
URL zur Zitation: http://www.theaterforschung.de/rezension.php4?ID=478
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