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Politisches Theater nach 1968 : Regie, Dramatik und Organisation


Ort: Frankfurt/Main
Verlag: Campus Verlag
Jahr: 2006
Autor(en): Ingrid Gilcher-Holtey (HG)
Herausgeber: Ingrid Gilcher-Holtey, Dorothea Kraus, Franziska Schößler
Autor der Rezension: Maria Hetzer
ISBN: 978-3-593-38008-7
Umfang / Preis: 296 Seiten / EUR 29.90




Dieses Buch leistet einen Beitrag zur historischen Verortung der 68er Bewegung und ihrer Konsequenzen im kulturellen Feld. Erschienen im Rahmen des SFB “Das Politische als Kommunikationsraum in der Geschichte”, nähert es sich dem Phänomen des Politischen Theaters im Verhältnis zu den allgemeinpolitischen Entwicklungen auf sehr unterschiedliche Art und Weise. Eingangs schildern die drei Herausgeberinnen die wesentlichen Konfliktlinien und Auswirkungen der politischen Veränderungen der 68er auf Theaterarbeit in der Bundesrepublik Deutschland. Dazu erarbeiten sie ein Dreiermodell, um den Politisierungsprozess der sechziger und siebziger Jahre im Berufstheater zu erfassen: Entauratisierung, Entinstitutionalisierung, Demokratisierung.

Entauratisierung definieren die Autorinnen als inhaltlichen Prozess der Aktualisierung im Hinblick auf die gespielten Theatertexte. Das in den 1960ern aufkommende Regietheater benutzte nun klassische Texte, um Zeitgeschehen zu filtern und deuten, nicht jedoch, um den “Nachweis überzeitlicher Menschheitsfragen” zu erbringen. Dieser Prozess geht einher mit der Emanzipation der Theateraufführung von ihrem Text, so z.B. durch die Integration von Elementen der Pop Art und des Happening. Zeitgleich erneuert das Genre des dokumentarischen Dramas (Weiss, Hochhuth, u.a.) die Problematik der Trennung zwischen Kunst als Selbstzweck und konkreter Lebenswirklichkeit. Begleitend verzeichnen die Autorinnen Impulse zu einer Popularisierung des Theaters. Hierzu zählen sie die Entwicklung des Lehrlings- und Kindertheaters und die thematische Fokussierung des Theaters auf Alltagsprobleme “eher bildungsferner Schichten”.

Der Prozess der Entinstitutionalisierung bedeutet in erster Linie nicht, das Theater formal und strukturell neugedacht wurde. Vielmehr wird “die Grenze zwischen Kunst und Lebenswirklichkeit” verschoben und Theater nunmehr als Prozess betrachtet, mit dem Alltagsräume erschlossen werden können. Die sich ausbildende kulturpolitische Forderung nach einer “Kultur für alle” regte an, das Theater als deutungsoffenen kommunikativen Erlebnisraum zu gestalten, um emanzipatorisch-politisch zu wirken.

Demokratisierung wird von den Autorinnen in der westdeutschen Theaterproduktion insbesondere in der Diskussion um die Installation von Mitbestimmungsmodellen identifiziert, die durch das praktische Vorbild der selbstbestimmten APO initialisiert und getragen wurden. Das Scheitern an der Verwirklichung dieser Ideale und ihre Erfüllung außerhalb des öffentlichen Theaters sehen Gilcher-Holtey und ihre Kolleginnen u.a. als Grund für den Erfolg gegenkultureller Theaterprojekte der 70er Jahre, die jedoch nicht näher beschrieben werden.

Versuche, ein Zeitgenosse zu sein

Zur empirischen Überprüfung der grundlegenden theoretischen Einsichten der Herausgeberinnen, wird eine Debatte mit AkteurInnen der damaligen Theaterszene zum Wesen des Politischen Theaters dokumentiert. Zu den prominenten Teilnehmern zählen Tankred Dorst, Ulrich Greiff, Michael Hatry, Rolf Hochhuth, Jens Johler, Hagen Müller-Stahl, Henning Rischbieter, Barbara Sichtermann und Frank-Patrick Steckel.

Die Politisierung des Theaters in den sechziger Jahren wird in der Folge des Gesprächs durch mehrere Faktoren charakterisiert: die Politisierung der Stücke, die Demokratisierung der Institution Theater und die Radikalisierung und Erneuerung der ästhetischen Mittel. Inhaltlich wird vor allem die Frage nach der Personalisierung von Konflikten als schwierig bezeichnet. Die Kritik am starken politischen Aktionismus der Studentenbewegung zieht sich dabei als roter Faden durch die Diskussion. Bertolt Brechts Einfluss oszilliert bei der Politisierung des Theaters zwischen schädigend und elektrisierend. Debattiert wird auch über die Rolle des Zufalls, der sich mit der Empörung über tagesaktuelle Ereignisse in der Schaffung neuer Theaterformen mischte. Drei Dimensionen des Begriffs von Politischem Theater schälen sich in der Diskussion heraus: politische Themen auf der Bühne, Theater als politisches Ärgernis und Politik machen mit den Mitteln des Theaters. Zutiefst polarisierend wirkt bei letzterer die Frage nach Möglichkeit und Interesse öffentlicher Theater an einer grundlegenden Veränderung der Gesellschaft im Lichte ihrer staatlichen Subventionierung.

Beim Begriff der Zeitgenossenschaft, grundlegend für die Beziehung zwischen Politik und Theater und damit auch für das Verhältnis der Studentenbewegung zum Theater, unterscheiden sich die Ansichten zutiefst. Die Zeitgenossenschaft als Anstrengung und Wille kontrastiert hier die Auffassung von der Unvermeidlichkeit der Zeitgenossenschaft. Die Wechselwirkungen zwischen APO und Theater werden dabei folgendermaßen beschrieben: Während die zunehmend explizit politischen Stückinhalte einerseits zwar Impulsgeber für die aufkommende APO waren, herrschte andererseits eine Renitenz des Theaters gegen alltagspolitische Veränderungen und Einflüsse durch die Studentenbewegung vor – aus Angst vor Instrumentalisierung bzw. ihrer Konsequenz: der Abschaffung dieses Theatersystems. (In der Diskussion ist die Rede von der allgemeinen “Kunstfeindlichkeit der Linken”.) Diese Renitenz betraf auch die Schaubühne – den expliziten Gegenentwurf zu gängigen Theaterstrukturen, der wesentliche Ansprüche der Studentenbewegung praktisch umsetzte – in gleiche Bezahlung, Transparenz durch Protokollierung, offene Diskussion um einen politische Linie u.v.m. Die Diskussion arbeitet dabei den Unterschied im Erfolg der Implementierung von Mitbestimmungsmodellen zwischen Arbeitsvertragsdiskussionen und Kommunikation über den künstlerischen Prozess selbst heraus. So war die Bereitschaft, sich als Mitglied eines Hauses zu egalisieren weitaus größer, als sich vom Selbstverwirklichungsideal und Bild des einsam schaffenden genialen Künstlers zu verabschieden. Grundsätzlich gilt: Macht hinzugewinnen, immer – abzugeben, nie. Das wird codiert in der Schwierigkeit, “miteinander sprechen zu lernen” u.ä. Ulrich Greiff benennt in diesem Zusammenhang eine “Aporie der Mitbestimmung”: den utopischen Vorgriff auf eine andere Gesellschaft, dessen Reibung am Ist-Zustand die Lust an der Arbeit und das ständig gemeinsame Überprüfen dessen, was möglich ist, so schwierig macht. Zum Glück kommentiert Sichtermann die Ausführungen über die zermürbenden Realisierungsversuche des Utopischen mit einem Verweis auf die fehlende historische Einmaligkeit dieser Veränderungswut: “Der Versuch, es mal ganz anders zu machen, kommt in Wellen”.

Die Diskussion um die Demokratisierung von Theaterstrukturen verknüpft sich erwartungsgemäß mit der Suche nach einem anderen Publikum, der Eindämmung der Intendantenmacht und größerer Mitbestimmung im Theaterensemble. Am Beispiel Nationaltheater Mannheim wird der Mißerfolg, das Modell Schaubühne ins Stadttheater zu holen, schnell zur prinzipiellen Gegenüberstellung von freien Theatergruppen und öffentlichem Theater geführt. So sei es wohl in freier Gruppe leichter, Hierarchien auszuschalten, die jedoch gleichzeitig durch mangelnde Professionalität wieder in die Gruppe hineindrängen. Doch Johler und Sichtermann, die aus der eigenen Erfahrung als SchauspielerInnen heraus Demokratisierungsmodell entwickelten (in ihrem Aufsatz Über den autoritären Geist des deutschen Theaters), halten ein anderes Stadttheater jenseits hierarchischer Konventionen für möglich. Eine grundsätzliche Absage erfährt jedoch die Idee kollektiver Regie und Leitung, einmütig heißt es da heute von allen: Es muss jemanden geben, der entscheidet. Der Verweis auf gegenwärtige Debatten macht darüber hinaus deutlich: “Die Karawane des Stadttheaters ist weitergezogen” (Steckel) und diskutiert nicht mehr die Frage der Mitbestimmung und Spannung zwischen Kunst und Politik. Warnend hebt er jedoch den Finger: In einem Klima sozialer Geringschätzung wie dem derzeitigen, in dem die Stadttheater schlafen, werde Theaterarbeit einfach unterminiert. Auch kann Theaterkunst, will sie Kunst sein, sich nicht mit Bestehendem abfinden, denn es geht um per se kritisches Potential, nicht affirmatives. Wolle man Theater und gesamtgesellschaftliche Veränderung verknüpfen, so gäbe es zwei Wege: den Emanzipations- und Befreiungskampf - also Jugendarbeit - ins Theater zu holen oder konkret außerhalb des Theaters politisch tätig zu sein, denn Theater selbst habe nichts mit Gesellschaftsveränderung zu tun.

Die Angst vor dem “Terror des Teamworks

Dem Zeitzeugengespräch schließen sich Aufsätze an. Unter dem Titel “Kulturproduktion und Mitbestimmung” fokussiert der zweite Buchteil zentrale Aspekte der vorangegangenen Diskussion. So widmet sich Dorothea Kraus´ Aufsatz den Demokratisierungskonzepten im westdeutschen Theater der frühen siebziger Jahre. Sie untersucht Prozesse der Politisierung von künstlerischer Produktion ausgehend von den damaligen Forderungen von SchauspielerInnen nach einer Erneuerung der Institution Theater. Der Analyse von Fall zu Fall sehr unterschiedlich verstandener Demokratisierung stellt sie exemplarisch die Geschichte der am weitesten realisierten Mitbestimmungsmodelle der Städtischen Bühnen Frankfurt und der Schaubühne am Halleschen Ufer in Berlin zur Seite. Sie zeichnet die Phasen des Prozesses nach, in denen die anfänglichen Forderungen der 68er nach Selbstbestimmung im Ringen um ihre Realisierung in Mitbestimmungsmodellen nach und nach aufgegeben wurden. Einen Grund dafür sieht Kraus in fehlenden Vorschlägen zur Umsetzung der radikalen Forderungen, wiewohl sie damals vorhandene Realisierungskonzepte selber aufarbeitet (so z.B. den höchst rührigen “Arbeitskreis Bertolt Brecht”). Der heftigen utopischen Debatte folgte die durch erfolglose Machtkämpfe innerhalb der Theater und Kulturpolitik ausgelöste “pragmatische Wende”, die letztendlich auf eine Stabilisierung der bestehenden Strukturen hinauslief oder, wie an der Schaubühne zu sehen, ursprünglich gewährte Rechte zugunsten der Handlungsfähigkeit – Regierbarkeit? – zumindest wieder beschnitt. Und wo ein Mitbestimmungsmodell überlebte, stellt Kraus für die Siebziger einen Prozess der Veralltäglichung und damit Entpolitisierung fest.

Eine Analyse der Arbeit und des Selbstverständnisses unterschiedlicher Theaterkollektive seit der Weimarer Republik unternimmt Hajo Kurzenberger. In seinem Beitrag verankert er damit vorab nur als Phänomene der Sechziger diskutierte Entwicklungen in einem historisch und kulturell breiteren Kontext. So widmet er sich nicht nur den Voraussetzungen der Theaterkollektiv-Idee der deutschen 68er Bewegung, auch verortet er die 1968er als grenzüberschreitende Bewegung in einem (zumindest) westeuropäischen Kontext. Kurzenberger analysiert in einem historischen Bogen von der Truppe 31 über Schaubühne, Taboris Theaterlabor und “Marthaler-Familie” die Veränderungen von Anspruch und Arbeit der Theaterkollektive. Er zeichnet dabei präzise den geschlossenen Widerstand konservativer wie liberaler Theatermacher nach, mit denen sich die Kollektividee konfrontiert sah. In seiner Analyse kommt er zu dem Schluss, dass politische Wirksamkeit als Anspruch im Theater analog zu den gesellschaftlichen Entwicklungen deutlich schrumpft. So wird Politisches nur noch “nebenbei erwischt” und der notwendige Weitwinkel einer allgemeinen Weltsicht auf private Wahrnehmung und Befindlichkeiten reduziert - aus seiner Sicht ein Nullpunkt des Politischen Theaters.

Inwiefern Peter Brooks “Kultur der Verknüpfungen” als Neuformulierung des Politischen beschrieben werden kann, debattiert Hartwin Gromes. Er konzentriert sich dazu auf Brooks Theaterarbeit mit kollaborativen und Improvisationstechniken, die sich zu einer Utopie des transkulturellen Theaters verbinden. Gromes schildert die theateranthropologische Spurensuche mit einem internationalen Ensemble, Brooks interkontinentale Theaterreisen, u.v.m. Doch die Darstellungen des alltäglich Politischen in Brooks Arbeit wird nur schwach erkennbar und ist mit einer Darstellung des notwendigen “Augenblicks des Zweifels”, einer “offenen Bewegung” und fehlendem Dogmatismus etwas dürftig beschrieben. Die –hochpolitische! – Diskussion um den Begriff der Interkulturalität von Brooks späteren Theaterproduktionen zwischen Kunstfreiheit und westlichem Kulturexotismus wird leider nur gestreift und hätte eine gute Folie für die Betrachtung der von Brook genutzten ästhetischen Techniken abgegeben. Nichtsdestotrotz wird Brooks Haltung zur politischen Wirksamkeit von Theater von Gromes deutlich herausgearbeitet: Theater könne zwar keinen Krieg beenden, aber dafür etwas weitaus Radikaleres – das Reden von einem besseren Leben in direkte (utopische) Erfahrung verwandeln.

Ingrid Gilcher-Holtey beschäftigt sich in ihrem Beitrag vergleichend mit dem Einfluss der 68er Bewegung auf den Literaturbetrieb. Sie fokussiert dabei die Einwirkungsprozesse als gerichtete Bewegungen, insbesondere die Einforderung von Partizipationsmöglichkeiten durch Autoren und Lektoren als Motor für eine demokratisierende Transformation der Arbeitsverhältnisse in den Verlagen. Gilcher-Holtey betrachtet dafür stellvertretend einerseits den Kampf um eine Lektoratsverfassung im Suhrkamp-Verlag, sowie andererseits die Politik Günther Grass’ im Luchterhandverlag für einen Autorenbeirat (der 19 Jahre überlebte). Dabei zeigt sie u.a. die Nichtpraktikabilität der Mitbestimmungsmodelle der Industriegewerkschaften auf, die der Sonderrolle der Autoren in den Verlagen nicht gerecht werden konnten. Der Text verdeutlicht auch die fehlende Unterstützung der Lektoren durch die Autoren und das durch den geringeren Status der Lektoren bedingte fehlende Durchsetzungsvermögen ihrer Forderungen – im Gegensatz zu den Forderungen z.B. eines Günther Grass. Dass auch hier der egoistische Kampf um die Verbesserung der eigenen Position wirkliche Strukturveränderungen in sich als mindestens linksliberal deklarierenden Verlagen verhinderte, ist eine bittere Folge davon. Weit davon entfernt, die gelungene Demokratisierung der literarischen Produktion auszurufen, bewertet Gilcher-Holtey die diesbezüglichen Entwicklungen durch in das Verlagswesen diffundierende Wahrnehmungs- und Verhaltensschemata der 1968er jedoch als vorübergehend positiv.

Politisches Theater an der Jahrtausendwende?

Dieser letzte Buchteil versammelt Aufsätze zu aktuellen Theaterarbeiten im Hinblick auf ihre Potenz, den Begriff des Politischen Theaters weiter zu entwickeln bzw. umzuformulieren. Unter diesem Aspekt werden die neue Schaubühne am Lehniner Platz unter der Ägide von Thomas Ostermeier und Jens Hilje (Christine Bähr), die Theaterarbeit von René Pollesch (Achim Geisenhanslüke) und Christoph Schlingensiefs die Aktionen zwischen Kunst und Politik (Franziska Schößler) betrachtet.

Christine Bähr erläutert in ihrem Beitrag die explizite Absicht der zwei Regenten der neuen Schaubühne, das Politische Theater durch die Ausrufung eines “sozialen Realismus” auf dem Theater wiederzubeleben, der dem Autor und seinem Text eine zentrale Rolle zukommen lässt. Eine Grundlage dafür manifestiere sich vor allem in den Arbeiten jüngerer anglophoner Theaterautoren wie Mark Ravenhill und Sarah Kane, aber auch eines Marius von Mayenburg, die Bähr eingehend diskutiert, wenn auch ohne hinreichend Anschluss zu schaffen an ihre anfängliche detailreiche Analyse der dramatischen Neukonzeption der Schaubühne. Und so belässt sie ihre Einordnung der analysierten Stücke bei der Einsicht, dass private Tragödien und individualisierte Probleme die Arena dominieren, die sich höchstens in den Ansätzen um den Entwurf einer utopischen Gegenwelt als Momente des Politischen erkennen lassen.

Achim Geisenhanslüke hat sich das Ziel gesetzt, René Polleschs bisher vorrangig unter popkulturrelevanten Aspekten analysierten Theaterarbeiten mit Überlegungen zum Politischen Theater in der Postmoderne zusammenzubringen. Er folgt dabei Lyotards Beschreibung postmoderner Ästhetik als affirmativ. Entgegen einer traditionellen aufklärerischen Negation, identifiziert Geisenhanslüke die von Pollesch eingesetzten Techniken der Ironie und Parodie durch Verdopplung und dekonstruierende Mimesis als Kritik. Das engagierte politische Subjekt bricht in diesem Zusammenhang weg und hinterlässt eine Leerstelle, die von einem fragmentarischen globalisierten Ich, dass seine Emotionen auf ihren Tauschwert prüft und somit als homogenisierende und identifizierende Instanz der Selbst-Authentizität verliert, gefüllt wird. Geisenhanslüke kommt so zu dem Schluss: “Nicht Polleschs Theater ist trivial, wie ihm bisweilen vorgeworfen wurde, sondern die Welt der Globalisierung, deren Aporien er aufzuzeigen sucht”.

Den letzten Beitrag dieses Kapitels widmet Franziska Schößler den politischen Aktionen Christoph Schlingensiefs, in denen dieser die Grenzen autonomer Kunst überschreitet, um Politik, Wirtschaft und Medien zu theatralisieren. Dabei verfolgt Schlingensief trotz Nutzung politischer Instrumente (so z. B. die Gründung der Wahlalternative Chance 2000) kein explizites politisches Programm, sondern treibt sich bewusst in Selbstwidersprüche und deutungs- wie ergebnisoffene Situationen. Schößler vergleicht seine Arbeitsweise mit den historischen Ansprüchen von Dadaismus und Surrealismus, durch die Installation theatraler Praktiken im Alltag Theater abzuschaffen und damit zu retten. Diese Fusion von Kunst und Leben bedeutet für Schlingensief im Unterschied zu den direkten politischen Handlungen der Surrealisten jedoch nicht, Kunst in den Dienst der Politik zu stellen – höchstens die Brisanz politischer Themen in den Dienst der Kunst: als Instrument der Öffentlichkeitsarbeit. Schößler gelingt es, eine gerade Linie der Anschlussstellen ästhetischer Techniken von den Surrealisten und Dadaisten zu Schlingensief zu zeichnen. Dazu gehören die Entautomatisierung von Sprachformeln und Pathos, Stimulierung des Publikums durch Verfremdung und Schock, unsichtbares und Straßentheater, Aufhebung von Politik durch Imitation, u.v.m. Der Aufsatz macht deutlich, dass Schlingensief zwar auf eine beschleunigte Veränderung der Verhältnisse aus ist, nicht notwendigerweise aber auf eine bestimmte – blinder Aktionismus im Bretonschen Sinne.

Abschließend lässt sich der Sammelband als Beitrag zu einem neuen Intensiv-Forschungsgebiet verstehen: “Die 68er” suchen und schreiben sich in ihren Platz in der Geschichte ein. In diesem Sinne wirkt das Buch streckenweise als Ergebnis des Streunens im theaterwissenschaftlichen Feld. Auffällig dabei bleibt, dass nur am Rande theatrale Erscheinungen betrachtet werden, die nicht literarisch basiert sind. Theater wird hier vorrangig in seinen hochkulturellen Erscheinungsformen verstanden, die APO und die durch sie in Gang gesetzte bzw. gestützte Suche nach alternativen Theaterformen jenseits ihrer Etablierung im westdeutschen Stadttheater tauchen nur als schwach durchscheinende Gegenfolie auf. Schade, denn nicht nur erfahren theatrale Techniken dieser Zeit in gegenwärtigen Studierendenprotesten eine deutliche Renaissance und Weiterentwicklung, auch das totgesagte Freie Theater feiert einigenorts dieses Jahr hohe Jubiläen.

*alle Zitate sind dem Buch entnommen.




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Typ: Sammelband
Sprache: Deutsch
Klassifikation: Politisches Theater
Epochale Zuordnung: 20. Jahrhundert


Diese Nachricht wurde redaktionell betreut von Jo Jonas.
URL zur Zitation: http://www.theaterforschung.de/rezension.php4?ID=410
Copyright by www.theaterforschung.de
Erstellt am: 11.02.2008